|
|
Наталія СІКОРСЬКА: «Мрію про «легалізацію» автентичного виконавства»
17 березня 2015, вівторок
Поширити у Facebook
22 березня в Національній філармонії України відбудеться концерт київського ансамблю старовинної музики «ARTES LIBERALES» до 25-річчя від дня створення. Автор ідеї проекту, піаністка і клавесиністка Наталія Сікорська розповіла, якими на початку 1990-х в Україні були контексти давньої музики та чому цей пласт культури і сьогодні є маргінальним.
Як виникла ідея організувати концерт ансамблю, якого, фактично, вже не існує?
Дійсно, ансамблю в тому форматі й складі, як це було в 90-ті, на сьогоднішній день не існує. Багато хто виїхав на захід, зокрема Олена та Олексій Холодови, які були ініціаторами ансамблю. Але цей концерт — данина пам’яті про незабутні для нас часи, коли ми на початку нової історії незалежної України відкрили для себе досі незнаний європейський культурний простір. Особисто для мене роль ансамблю «ARTES LIBERALES» полягає в тому, що він дав старт для зацікавлення старовинною музикою, поштовх займатися нею професіонально. Я почала читати спеціальну музикознавчу літературу (книги були в основному з Москви), пізніше з’явилася можливість брати участь в майстер-класах на заході, я поступово опановувала клавесинний репертуар (грала на клавесинах Lindholm, адже справжніх історичних копій тоді не було). Це був абсолютно інший художній світ. Я зрозуміла, що ми, будучи вихованими на академічних традиціях тлумачення давньої музики, багато у чому спотворювали її зміст.
Розкажіть, будь-ласка, історію створення у 90-ті кафедри старовинної музики в київському Інституті культури. Здається, це була авантюра?
Можна й так сказати. Був 1997 рік. У нас з Вікторією Жадько (гітаристка, диригент — Ред.) виникла ідея відкрити в Інституті культури кафедру старовинної і камерної музики. Ми думали, що це стала справа, а виявилось, — експеримент. Кафедру відкрили, почали приймати студентів, працювали за планами, затвердженими в міністерстві. Я читала авторський курс музичної риторики. Але одного дня ректор викликав нас до свого кабінету і сказав, щоб ми шукали собі нову роботу, мовляв, від кафедри одні лише збитки (закупівля музичних інструментів, оренда залів). Кафедра виявилася не комерційною і проіснувала всього три роки. У нас було небагато студентів, які отримали уроки виконавської майстерності на клавесині, струнних інструментах і гри в камерному ансамблі старовинної музики.
Тобто в Інституті культури кафедра старовинної музики з’явилася раніше, ніж в київській консерваторії?
Формально так, в Національній музичній академії України ім. П. Чайковського кафедру старовинної музики відкрили лише в 2000 році. Але в Інституті культури, звичайно, не було такої сильної теоретичної бази старовинної музики, як в консерваторії, не було таких фахівців, як, наприклад, Ніна Олександрівна Герасимова-Персидська, Світлана Марківна Шабалтіна.
Чи правда, що виконавець старовинної музики має бути одночасно і теоретиком музики?
Абсолютно. Тільки на відчуттях цю музику неможливо відтворити, необхідно розуміти, з яких смислових моментів вона складається. Попри емоційність, це глибоко інтелектуальна музика, в ній зовсім немає пафосу фізичної сили й авторитарності, на відміну від деяких зразків музики Нового часу.
Чи сильно спотворюється зміст давньої музики, коли її виконують не на автентичному інструменті?
Якщо ми йдемо до музею, то хочемо побачити там оригінали, а не копії, чи не так? Виконавство само по собі є своєрідною копією твору в тому сенсі, що виконавець повинен відтворити задум автора. Але якщо ми відтворюємо твір в умовах, в яких його було створено — це одне. Але зовсім інше, коли повністю змінюємо ці умови. Якщо на фортепіано я хочу відобразити ідею клавесинного звучання, то змушена вдаватися до м’язово активної артикуляції, «промовляти» кожен звук, аби принаймні наблизитись до якісного тону. Це недоречна затрата фізичних сил і енергії. Натомість клавесиніст має добирати найпластичніші рухи і тонку вагову диференціацію, адже сама механіка звуковидобування на клавесині дає яскравий початок звуку. Тобто виникає протиріччя фізичної міри і художньої образності.
А як щодо фортепіанних інтерпретацій Баха Ґлен Ґульда?
Ідеї Ґульда екстраординарні, і він справді не підміняє зміст пафосом. Я захоплююсь тим, як він працює з інструментом. Це, напевно, найкращий підхід до Баха на фортепіано.
Якщо говорити про рух давньої музики в Україні, то центром можна вважати Київ. А яка роль Львова, де багато років відбувається фестиваль давньої музики, якого немає в Києві?
Львів — центр тяжіння, але не центр процесу. Фестиваль там існує завдяки Роману Стельмащуку, який, фактично, своїми силами це все організовує. Він запрошує виконавців з усього світу, тому це центр тяжіння. Але в контексті міста там дуже складно йде ця справа, хоча, здавалося б, історичні засади впливу західної культури, сусідство Польщі.
Справа ще в тому, що дуже сильним є психологічний тиск від протиставлення академічних шкіл, на яких всі ми виросли. Треба бути дуже сміливою людиною, аби сказати своєму педагогу: «Ви, звичайно, маєте рацію, але я теж маю рацію». Учні часто перебувають під впливом своїх вчителів, переймаючи їхні естетичні критерії стосовно виконання інструментальної музики. А коли стають дорослими, то їм тяжко зректися цих критеріїв, і не кожен може зважитися навчатися по-новому.
Чи не є це також і київською проблемою?
Безумовно. У нас є кафедра, але формально вона досі існує передусім як теоретична лабораторія. Ми мріємо про «легалізацію» гри на старовинних інструментах. Мені здається, що ідея повернення до автентичного виконавства — це передусім ідеологічний контркультурний месседж суспільству
Автор: Олеся НАЙДЮК
Виконавці: Наталія Сікорська
Джерело: www.kreschatic.kiev.ua
|