|
|
Музикант і громадянин на всі часи
Хоч би в якому куточку планети існував оперний театр, у його репертуарі завжди звучатимуть опери Джузеппе Верді!
30 грудня 2018, неділя
Поширити у Facebook
Здобувши величезну популярність ще за життя, і сьогодні Верді займає провідне місце у списку найбільш знаних і найчастіше виконуваних оперних митців. Однак, звичайно, по-особливому сприймається його музика в тих місцях, де він народився і жив, де переживав перші успіхи та поразки. Як ми знаємо, для Італії епохи Гарібальді та інших борців за національне відродження саме ім’я композитора стало символом і таємним знаком, бо його літери читалися як Viktor Emmanuel ReD'Italia.
НОВІ ПРОЧИТАННЯХ ОПЕР КЛАСИКА
Осіннє свято музики Верді проходить у Пармі вже увісімнадцяте. Воно триває упродовж місяця і, крім чотирьох оперних постановок, включає зустрічі, концерти, різні творчі акції та проекти. Центром його проведення служить красиво оздоблений ізсередини Театр Реджіо, який має зал на 1400 місць. Однак фестивальні події захоплюють навколишні міста й їхні театральні майданчики. Обов’язково програма включає показ вистави у маленькому Театрі Верді в місті його дитинства та юнацтва Буссето. І тут, і в Пармі, а також в інших навколишніх містечках про Верді, його оточення, епоху, в якій він жив, нагадують численні плакати, афіші, рекламні стенди.
У театрі Реджіо традиції постановок творів Верді складалися ще за життя композитора і безпосередньо з його участю. Нові інтерпретації його творів з’являються тут чи не щосезону. На нинішньому фестивалі тут прозвучали дві вердіївські опери «Макбет» та «Аттіла». Нові прочитання цих опер плідного першого періоду творчого становлення композитора були вирішені у традиційному ключі, хоча кожна мала свої досягнення і певні прорахунки, на які звернула увагу критика. На відміну від цього, публіка сприйняла обидві постановки суто позитивно. Цікавим є факт звернення у «Макбеті» до первинного варіанта твору 1847 року, тим часом як театри тепер переважно схиляються до пізнішої паризької редакції. Однак первинна редакція дає змогу відчути, яким проривом стало для молодого Верді перше звернення до драматургії Шекспіра і як цей твір резонував з політичними подіями доби Рісорджименто.
ІНШИЙ ВИМІР
Мабуть, найбільш інтригуючою фестивальною подією стала вистава, показана у старовинному приміщенні багато оздобленого дерев’яного Театру Фарнезе, який є частиною монументального архітектурного комплексу Палацу Пілотта. По-перше, йшлося про запрошення для постановки знакового режисера світового рівня, творця унікального театру художника Роберта Вілсона, кожна постановка якого викликає запеклі дискусії. По-друге, широко відома та улюблена опера Верді «Трубадур» цього разу йшла під назвою «Трувер» у редакції, створеній Верді для Парижа. Крім заміни італійського тексту французьким під час паризької постановки, Верді мусив дописати розгорнуту балетну сцену на початку фінальної дії, бо такі вимоги існували для вистав паризької Гранд-опера.
Роберт Вілсон залишився у своєму прочитанні вердіївського твору вірним власним театральним ідеям і своєму почерку. Він повністю відкинув характерну для романтичної музичної драми театральну видовищність і декоративні перебільшення, а також зовсім не прагнув роз’ясняти закручений сюжет, побудований на таємницях, гіпертрофованих жахах, циганській екзотиці. В основу запропонованого режисером скупого сценічного малюнка були покладені принципи японського театру з умовними гримами, фіксованими скупими жестами і рухами. Нічого спільного в розгортанні основної інтриги з психологічним і побутовим театром. Постановник довірив самій музиці Верді й таланту її виконавців втілення колізій кохання і помсти, звівши до мінімуму зовнішню дію і вдавшись до аскетизму просторових деталей. Разом з тим парадоксальним чином Вілсон виводить у німих побутових сценках вистави сучасних композиторові мешканців, будуючи паралельний ряд загадкових персонажів. Зразком для їхніх постатей послужили старі листівки і графічні малюнки ХІХ століття.
Пересічні люди з натовпу з’являються і зникають самі по собі. Вони існують в іншому вимірі, не резонуючи з основними персонажами та їхніми пристрастями. Так, сивочолий старий у капелюсі, чимось схожий на пізні зображення композитора, ще до початку дії нерухомо сидіть на стільці посеред спорожнілої сцени праворуч від глядачів і виглядає схожим на манекена. Потім він оживає, на задньому плані з’являються схожі на розмиті чорно-білі фото відео зображення італійських міст і пропливають укрупнені людські обличчя. До певного моменту симпатичний старий має власну лінію поведінки і, здавалось би, по-своєму реагує на певні сюжетні події. Образи огрядної няньки з дитячою люлькою, яка проходить на задньому плані, поява матері з двома дівчатками біля старомодної вуличної колонки з водою можуть викликати аналогії з історією про викрадення дитини старого графа, про яку оповідається із самого початку твору і яка стає стрижнем перебігу подій. Однак у подальшому паралельні сценічні плани ніяк не перетинаються.
Шокуючий стильовий злам відбувається лише в доволі розгорнутій вставній сцені, під час якої передбачався виступ балету. Музика її досить стереотипна, а доцільність введення ніяк не обумовлена. Режисер відштовхується від цього факту і будує на балетній музиці пантоміму явно гротескного плану. З попередньою дією цей дещо затягнутий епізод пов’язує лише постать старого, стілець котрого переміщається з лівого на правий бік сцени. Вискакують по черзі й поступово заповнюють сценічний простір рухливі боксери у червоних рукавицях. Вони жваво пересуваються, підстрибують, скупчуються у групи, хаотично б’ються. Наприкінці до дорослих бійців приєднується купка боксуючих дітей, а також з’явиться в таких саме червоних рукавицях попередня нянька. На завершення інтермедії боксери піднімають стілець зі старим і виносять його зі сцени. Він на прощання привітно махає рукою публіці, тим часом як глядачі вистави, на якій мені пощастило побувати, висловили своє обурення цим сюжетно немотивованим дійством звичними для західних оперних відвідувачів криками: «Бу-у-у-у!»
Останній трагічний етап твору, який повністю зосереджений на відтворених у музиці Верді внутрішніх колізіях, був, як і опера загалом, на гідному художньому рівні представлений головними виконавцями спільно з професійно досконалим оркестром під орудою добре відомого в європейських оперних колах Маестро Роберто Аббадо. Скупий і монохромний режисерський малюнок Вілсона цього разу допомагав цілковито заглибитися в музичні враження й увиразнював узагальнений зміст історії про кохання і смерть, страждання і жертву, розплату за непробачений злочин.
Організатори фестивалю наголошують на тому, що при втіленні вердіївських творів попередньо проводиться ретельний текстологічний аналіз наявних видань за авторськими рукописами і першодруками. Адже відомо, що у ході багаторічної театральної практики нашаровуються непомітні зміни та відступи від оригіналу. Тому попередня науково-дослідна і редакторська робота над нотним матеріалом є важливою складовою цього масштабного фестивального проекту.
Нашим українським театрам та організаторам театрально-мистецького життя тут є чого повчитися і в кого запозичати гідний досвід.
Автор: Марина Черкашина-Губаренко
Музикознавці: Марина Черкашина-Губаренко
Джерело: Газета День
|