|
|
Андрій Юркевич: «Оперні театри обов’язково мають бути сучасними»»
20 вересня 2017, середа
Поширити у Facebook
Диригента Андрія Юркевича можна побачити за пультом визначних оперних театрів світу: Liceu у Барселоні, Королівський театр у Мадриді, Берлінська державна опера, Віденська державна опера, Цюрихський оперний театр, Опера Сан-Франциско тощо. Три сезони тому цей список доповнився ще одним важливим пунктом — посадою головного диригента Національної опери Польщі у Варшаві, чи не найамбітнішого оперного театру Європи. На батьківщині поспостерігати за філігранною роботою Юркевича над симфонічними та оперними партитурами можна нечасто. Тому запрошення визнаного на Заході диригента в Одесу наприкінці минулого сезону стало справжнім подарунком українським шанувальникам опери.
Ви маєте чималий досвід роботи в Європі й можете подивитися на стан українського оперного театру збоку. Що ви бачите?
— Не можу сказати, що я надто стежу за діяльністю всіх театрів в Україні, але для мене очевидно, що в нас майже не виконують белькантового репертуару, основу основ оперного мистецтва. Це також пов’язано з голосами. Проблема не в тому, що в нас немає хороших виконавців, скажімо, для «Норми». Вони, можливо, і є, але їх потрібно виховувати. Бо студент, виходячи з української музичної академії, ніколи не зможе сам освоїти цей пласт, не знаючи мови та традицій виконання. Я вважаю, що всім українським співакам, диригентам, режисерам вкрай потрібно «поваритися» за кордоном, там, де добре роблять цей репертуар. Коли відкриваєш партитуру пізнього Доніцетті або Белліні, ти мусиш знати, що з цим матеріалом робити.
Особисто я дуже багато змінюю в таких партитурах. Наприклад, вирізаю окремі секції оркестрування, де постійно йде fortissimo, а голос звучить у середньому регістрі. У таких випадках треба «полегшити» звучання оркестру, зробити так, аби залишилися його барва, краса, але водночас додати до музики голос, підтримати його. І таких диригентських тонкощів дуже багато: відчуття форми, темпів, знання традицій виконання кожного твору. У партитурі майже нічого не вказано. Скажімо, треба знати, коли робити варіації в операх Россіні. Я досі користуюся нотатками, які зробив під час свого стажування в молодіжній академії на фестивалі Россіні в Пезаро в маестро Альберто Дзедди, що, на жаль, пішов із життя півроку тому. Для мене все це було відкриттям. Багато дає і спілкування з іншими диригентами, аналіз їхніх методів досягання результату. Десь почуєш якусь думку, цікаву деталь — і одразу береш на озброєння або це спрацьовує через багато років. Тож стажування, співпраця наших музикантів із західними колегами вкрай потрібні.
Ще одна проблема, яка стосується вже не лише бельканто: українським співакам треба багато працювати над іноземними мовами. У наших театрах часто чуємо просто набір слів, коли йде вистава іноземною мовою, немає відчуття трепетного дотику до живої мови, до фрази. Особливо це стосується, наприклад, опер Пуччіні, де дуже красивий, цікавий текст, надзвичайно тонко підібраний композитором із прекрасним відчуттям мелодики фрази... Та навіть у популярніших операх, як-от «Ріґолетто» і «Травіата» Джузеппе Верді, можна поставити запитання нашим співакам, режисерам чи диригентам: «Про що тут йдеться?». І з’ясується, що вони орієнтуються на радянський переклад російською мовою, який не завжди відповідає оригіналові. Цю плутанину переносять на цілі постановки, і глядач у результаті не розуміє, про що ж музика, бо цього не розуміють самі режисери, диригенти та вокалісти.
Що окрім суто виконавських труднощів стоїть на перешкоді поширення белькантового репертуару в Україні?
— Театри ставлять у свій репертуар те, що комерційно вигідне, а це перш за все твори, добре знайомі слухачам. В Україні ж белькантову оперу погано знають навіть самі музиканти. Наприклад, восени я диригуватиму в Антверпені-Генті (Влаамська опера) оперою Доніцетті «Герцог Альба». Хоч кому я розповідаю про це в Україні, мене всі запитують: «А що то таке?». Ну добре, «Герцог Альба», але мало хто знає навіть про такі опери, як «Марія Стюарт», «Роберто Деверо», «Анна Болейн»… Відповідно й українська публіка переважно не готова слухати та любити ці твори. Якщо хтось побачить на афіші «Марію Стюарт» і «Травіату», найімовірніше, слухач обирає останню, тому що ця опера всім відома. За такої ситуації дуже потрібне виховання публіки.
Хто та як може це зробити?
— Мій професор Юрій Олексійович Луців народився й жив у Львові, коли місто було ще польським. Він мені розповідав, що коли йому було 6-7 років, мама водила його в театр на Ваґнера, і цілий тиждень перед цим вона готувала його до такого походу, грала на фортепіано лейтмотиви й пояснювала, кому з героїв вони належать. Тому, коли він прийшов до театру, ця музика й сюжети були для нього вже знайомими. Тобто культурне виховання повинне починатися з наймолодшого віку в сім’ї. Батьки мають бути ерудованими, інтелігентними, хоч би якої професії вони були. Це дуже важливо. Другий крок — школа повинна мати спеціальні програми, які знайомитимуть учнів із мистецтвом у різних його проявах.
Формально українських школярів і зараз водять групами до театрів, але часто цей «обов’язковий похід» відлякує дітей від музики на довгі роки. Тут питання в тому, хто і яким чином відкриває дітям світ мистецтва, пояснює, як поводитися в театрі або на концерті, для чого взагалі туди йти. Важливо, щоб самі дорослі мали відповіді на ці запитання та щоб такі спільні походи справді мали шанс зацікавити юних слухачів?
— На жаль, це правда. Коли я починав у Львові диригентом, найкошмарніші вистави були тоді, коли на них приходили групи дітей. Дуже часто доходило до того, що вони стріляли з рогаток в оркестрову яму. Це був суцільний жах. Одного разу я навіть хотів перервати виставу, тому що грати було просто неможливо. Оці шкільні походи завжди супроводжувалися галасом, криками, нерозумінням того, що відбувається, абсолютною непідготовленістю до візиту в театр, до сприйняття спектаклю…
Культурне виховання в школах справді мають здійснювати люди, які розуміють, як це треба робити. Третій етап у формуванні публіки — позиція дирекції театру, коли, наприклад, не хочуть ставити вистави того чи того малознаного автора, аргументуючи це тим, що люди на нього не підуть. Так, у цьому є рація, але в ситуації з такими творами треба діяти хитріше й запрошувати на вистави виконавців, які вже добре відомі, на чиї імена публіка прийде в будь-якому разі. Саме це дасть змогу менш відомому репертуару знайти нового слухача.
Особливим місцем має бути оркестрова яма: недарма в Італії її називають golfo mistico, таємниче місце, де народжується музика. Не можна ставати за пульт оперної вистави із думкою: «Ось я диригент, дивіться всі на мене». Моя позиція зовсім інша: диригент та оркестр мають бути невидимими, як цього хотів Ваґнер, як цього вимагав Ґустав Малер, коли був головним диригентом у Віденській опері, як це бачили Верді, Пуччіні, пишучи свої шедеври!
І ще одне: оперні театри обов’язково мають бути сучасними. Хай там як, а в наш час не дуже добре сприймається традиційна сценографія. Мальовані «задники», костюми, що мігрують з однієї вистави до іншої (і відповідно немає чіткої ідентифікації кожного конкретного спектаклю), довгий процес зміни декорацій між картинами опери, коли люди по кілька хвилин сидять у темній залі і чують за зачиненою завісою стук молотків і крики «Гей, Степане, пересунь сюди!» — це руйнація і драматургії твору, і його сприйняття публікою. Слід осучаснювати сценографічні прийоми, технічні можливості театру, без цього ніяк. І, звичайно, режисура має бути хорошою, професійною, зараз уже не час бути лише традиційним. Вона мусить торкатися душ, оперуючи сучасними, зрозумілими теперішній людині образами, перетинатися із сьогоденням.
Ви позитивно сприймаєте режисерську оперу?
— Я бачив різні її приклади. Дуже часто сучасні режисери прагнуть епатувати публіку через повне «перекроювання» твору. У мене були випадки, коли партитура свідчила про один стан душі героїв, а режисер у цей момент робив на сцені щось зовсім інше. Після таких вистав почуваюся спустошеним, просто впадаю в депресію й думаю, а чи не краще полишити мою професію, ніж так мучитися... Та коли є режисер, який робить спектакль сучасною мовою, але водночас тонко, відштовхуючись від музики, тоді це велике щастя.
Які вистави ви можете навести як приклад вдалої режисерської роботи?
— Почнемо з класиків: я диригував у Римі «Фальстафом» Верді в постановці Франко Дзеффіреллі. Це яскравий приклад корифея, який усе, що є в музиці, переносить на сцену, ще й крізь широку призму. Прекрасні враження маю від режисера Ґрема Віка. Нещодавно в Генуї диригував «Марією Стюарт» Доніцетті в постановці дуже цікавого режисера Альфонсо Антоніоцці — він колишній або ще навіть діючий співак, баритон, що виявився одним із режисерів, із яким у нас від самого початку й до кінця роботи над постановкою було абсолютне взаєморозуміння. Він переносив на сцену все, що я просив, а я, зі свого боку, музично «підпирав» його режисуру навіть без особливих настанов від нього, усе відчувалося й так. Це був один із найщасливіших епізодів на моєму творчому шляху.
Були й менш приємні ситуації, коли, скажімо, режисер на початку декларував, що він найкращий друг співаків і робитиме все для них, а потім придумував такі сценічні ходи, через які вокалістів майже не було чутно, і я мав ночами сидіти й редагувати динаміку в проблемних місцях. Це направду складно. Недаремно Крістіан Тілеманн або Юрій Тємірканов можуть подивитися кілька днів на постановку, і якщо вона їм не подобається, відмовитися, попри контракт, і просто поїхати геть. Я собі поки що не можу цього дозволити, бо активно працюю на Заході лише останні 12–13 років. Коли я тільки приїхав до Італії, мені треба було якось вижити, заробляючи копійки, я працював на підпільних фабриках, збирав якісь металеві деталі, був помічником майстра з ремонту холодильників. Відповідно, коли почали запрошувати на диригентську роботу, відмовлятися не можна було, доводилося погоджуватися на будь-які пропозиції. Коли ти із всесвітньо відомої музичної родини або просто маєш фінансове забезпечення та зв’язки — це одне. Коли ж пробиваєшся із самого низу, доводиться борсатися як можеш.
Ваша творча біографія досить драматична, що типово для більшості українських музикантів, яким удалося зробити кар’єру на Заході. Що могло б полегшити цей шлях?
— Чому, наприклад, за часів Союзу були такі потрібні закордонним слухачам особистості, як Давид Ойстрах? Завдяки височезному рівню виконання. Для справді талановитих людей були створені можливості росту всередині країни, зокрема фінансові. Виїжджаючи за кордон, вони були вже самодостатніми й водночас цікавими тим, що виховані й вивчені у своїй країні, а тепер представляють її у світі.
Сучасні українські музиканти можуть розраховувати на світове визнання тільки за умови навчання, початку кар’єри вже за кордоном. Я здобув освіту в Україні, але потім ще багато вчився на Заході. Це професія, яка передається «із рук у руки»: за всіх сучасних можливостей, в епоху інтернету є речі, яким можна навчитися лише безпосередньо від майстра. Треба мати вчителя, гуру, якого зрозумієш ти, а він тебе і який дасть тобі рівно стільки, скільки можеш узяти, і який, звичайно, має що дати. Це все особливо тяжко для таких, як я: коли немає жодної фінансової підтримки і стоїть питання елементарного виживання. Є дуже багато обдарованіших за мене музикантів, яких ніде не видно й не чути, тому що в нашій країні немає умов для розвитку, для кар’єри. Ми ламаємося, просто ламаємося, бо не можемо вижити.
Якщо не можеш відірватися від економічних, побутових проблем, ти ніколи не будеш цікавим, не зможеш злетіти. Навіть якщо тебе поставлять диригувати дуже хорошим оркестром, він за секунду все про тебе побачить і відчує. Чому все це так? Бо рівень життя в Україні зовсім не такий, як нам усім хотілося б. Кожен із нас мріє про Україну могутню, інтелектуальну, самодостатню, цікаву для інших країн, але, на жаль, цього ще немає, і чи буде колись, залежить від мене, від вас, від усіх, хто працює в нашій сфері. Зрозуміло, чому сьогодні вітчизняна музика в такому стані, бо кожен музикант вимушений якось крутитися, бігати по «халтурах». А це дуже боляче б’є по якості. Я паралельно з польським театром був головним диригентом у Кишиневі, там живе моя сім’я. Із зарплатою €150 на місяць у Кишиневі за європейських цін на життя неможливо себе віддати тільки роботі в театрі. Мусиш паралельно заробляти деінде, витрачаючи на це колосальну кількість енергії замість того, щоб вкласти її у свою професію, піднімаючи і власний рівень, і рівень театру. Особисто я мав величезний внутрішній конфлікт із цього приводу ще в період діяльності в Україні. Можливо, саме це стимулювало мене рухатися вперед і виходити на новий щабель.
Яку роль у відстеженні процесів у музиці загалом, як і у вихованні публіки, про яке ми вже говорили, повинна відігравати професійна музична критика?
— Музична критика в найширшому спектрі просто необхідна. Бо музичний критик — це не той, хто щось там «критикує». Це людина з професійною музичною освітою, із тонким артистичним відчуттям того, що вона бачить і чує. Як на мене, саме критик може й має допомогти глядачу полюбити оперу, чи балет, чи музику загалом. Бо, читаючи професійно, гарно написану критику, неважливо, схвальну чи розгромну, ти отримуєш цілу панораму інформації та емоцій від конкретного твору. Наприклад, італійські критики часто дають у тексті і повну історію твору, і максимум своїх вражень, і порівняння з іншими виконавцями та режисерами.
В тій таки Італії є критики, які досконало знають історію вокального мистецтва, розбираються у голосах так, як мало хто із самих виконавців. Недаремно вони і пишуть у хороші видання, недаремно їх високо цінують. Хоча зараз італійці скаржаться, що лишилося тільки кілька людей, які справді розбираються в музиці, які можуть пояснити, що добре, а що погано, вказати тому чи іншому виконавцю, які в нього є проблеми, але при цьому не знищуючи його нанівець.
Наскільки впливовою є критика на Заході? Публіка може проігнорувати спектакль тільки через погані рецензії?
— Так, таких випадків багато. І часто це несправедливо. Скажімо, у Польщі не дуже добре з критикою, я часто спостерігаю, як суб’єктивно ті, хто пише, ставляться до постановок, диригентів, співаків. Один спектакль розхвалюють, а інший в цьому самому виданні розбивають ущент, але я добре знаю обидва й розумію, що той, який похвалили, насправді набагато нижчої якості: і за режисурою, і за виконавськими силами. А люди це читають і думають: «Добре, не підемо на цю виставу, наприклад у Краківській опері, поїдемо краще на ту, на яку вийшла схвальна рецензія». Хоча насправді це не так. Можливо, важать якісь зацікавлення, фінансові чи персональні, або просто один театр оплатив критику дорогу й організував дуже хороший готель, а інший ні. Це все особисті моменти, і критик має тримати високу не лише професійну, а й моральну планку, має любити, поважати та відчувати те, про що пише. Адже він робить дуже серйозну справу, усе написане впливає не тільки на публіку, а й на дирекцію театрів, яка дивиться, що про когось написали погано, і вирішує: «Все, ми його більше не запрошуватимемо». Тут уже й керівники театру повинні мати професійну музичну освіту, прекрасно розбиратися в музиці та голосах, аби не робити хибних кроків.
Кілька сезонів ви очолювали Варшавську оперу, яка останнім часом робить надзвичайний прогрес і стає все більш значущою в оперному світі. Спільні постановки з нью-йоркською Метрополітен-оперою, минулий сезон якої відкривався «Трістаном та Ізольдою» Ваґнера в постановці польського режисера Маріуша Трелінського, фестивалем в Екс-ан-Провансі, берлінською Komische Oper… З чого почався цей стрибок?
— Моя співпраця з Варшавською оперою дуже щаслива та давня. Ще на початку 2000-х років випала нагода пройти там стажування. Для мене це був величезний крок уперед після Львова. Я побачив зовсім інший рівень. Саме там зрозумів, що є до чого йти, до чого рости. Потім якийсь час у нашій співпраці була перерва, а далі мене почали запрошувати до Варшави на концерти, вистави й зрештою запропонували контракт головного диригента на три роки. Там усі головні диригенти приходять саме на цей термін. Зараз три роки вже минули, і я залишаю цю посаду.
Щодо прогресу Варшавської опери, то там є дуже хороший директор, Вальдемар Домбровський. Свого часу він був одним із засновників славнозвісного оркестру Sinfonia Varsovia, який очолювали видатні музиканти, зокрема Ієгуді Менугін. Потім Домбровський очолив Варшавську оперу, після того став міністром культури. Із 2008-го повернувся на посаду генерального директора Національної опери Польщі у Варшаві. Тобто ця людина має унікальний досвід, точно знає, що треба робити.
Крім того, Варшавська опера — один із найкраще оплачуваних театрів у Польщі, держава виділяє на нього левову частку «культурних» бюджетних грошей. Завдяки цьому хорошому фінансуванню є можливість запрошувати світових зірок, робити дорогі постановки, осучаснювати театр. Режисер Маріуш Трелінський, який раніше був кінорежисером і потім прийшов в оперу, зі своїм сучасним баченням теж дуже вливає на привабливість варшавського театру для публіки, зокрема нової. Вдало Варшава робить і спільні продукції з іншими театрами, про які ви сказали. Це дає змогу витратити менше грошей на постановку, але заразом театр вказаний на афішах найкращих театрів і фестивалів світу.
Оркестр Варшавської опери — один із найкращих, із якими я працював у своєму житті. Він прекрасно відчуває й італійську, й слов’янську музику. Звісно, були й складнощі за часів моєї роботи в цьому театрі. Тільки обійнявши посаду головного диригента, я побачив, що потрібно оновлювати деякі групи оркестру. Для мене це був дуже складний і неприємний процес. Був конкурс, когось доводилося звільняти, просити йти на пенсію чи переводити з першого голосу на інші. Усе це дуже впливало й на мене, бо коли стоїш за пультом, хочеш просто творити, без усіх цих «технічних» нюансів, а все одно бачиш перед собою людину, яку довелося пересадити з першого голосу на третій або четвертий, то розумієш, що це позначилося на її зарплаті, статусі… Для мене це завжди було непросто. Тому краще бути «вільним художником», яким я був до Варшави. А керувати театром — це зовсім інша історія.
Що з досвіду Варшавської опери могли б перейняти українські театри?
— Я думаю, що кожен керівник українського театру — художній чи адміністративний — мав би також поїхати за кордон на стажування й подивитися, проаналізувати роботу інших. Потім кожен із них вибрав би те, що потім зміг би використати у своїй роботі вдома й що вивело б його як професіонала та його театр на новий рівень. Скажімо, головний режисер поїхав у Teatro alla Scala, подивився кілька постановок, розібрався, як там усе функціонує, і з новим досвідом повернувся до України. Я не кажу, що на Заході театри кращі. Вони просто по-іншому працюють. І цю інакшість можна поставити на наш національний ґрунт та взяти від неї найкраще.
Автор: Анна Ставиченко
Диригенти: Андрій Юркевич
Концертна організація: Львівський Національний академічний театр опери та балету ім.С. Крушельницької
Джерело: Тиждень
|