|
|
Кінець розділу...
Мюнхенський фестиваль: рокіровка основних «гравців» оперної сцени не впливає на театральні традиції
24 липня 2013, середа
Поширити у Facebook
 На шахівниці європейського оперного театру відбувається постійна рокіровка основних гравців.
Відвідуючи упродовж тринадцяти років Баварський оперний фестиваль (Мюнхен) я мала можливість спостерігати процес формування і зміни художньої політики, пов’язаний зі значними фігурами музичних керівників.
Спочатку це був Зубін Мета, потім його змінив Кент Нагано (для якого нинішній сезон став останнім), а театр зберігав своє обличчя і залишався вірний традиціям, які складалися упродовж століть!
МОДУЛЮЮЧИЙ АКОРД
Час Кента Нагано був ознаменований розширенням репертуарних рамок за рахунок усе ще не повністю освоєної в оперній практиці спадщини композиторів ХХ століття. З іншого боку, він суворо дотримувався обов’язкової для кожного, хто приходить до керівництва театром, вірності творчості «домашніх богів» баварської сцени — Моцарта, Вагнера, Ріхарда Штрауса. Так він ретельно підготував сучасну інтерпретацію моцартівського «Ідоменея», опери, прем’єра якої якраз відбулася в Мюнхені за участю самого композитора. У числі кращих його вистав значилися також «Лоенгрін» Вагнера і «Аріадна на Наксосі» Ріхарда Штрауса.
Коли йдеться про репертуарні оперні театри, перехід від старого до нового подібний до зони музичної модуляції. Як відомо, при зміні однієї тональності на іншу можуть застосовуватися різні прийоми. Найбільш плавно і непомітно така зміна відбувається, якщо з’являється так званий модулюючий акорд. Він стає сполучним містком, оскільки зберігає функціональні ознаки обох тональностей. «Лоенгріна» і «Аріадну на Наксосі», що увійшли до програми нинішнього літнього фестивалю, якраз і можна уявити в ролі такого містка. В обох постановках кермо музичного управління взяли на себе нові диригенти, частково змінився і склад виконавців. Таким чином, початкові постановочні концепції заново проходили перевірку на міцність.
ВАРІАЦІЇ НА ТЕМУ «ЛОЕНГРІНА»
У рік 200-річчя з дня народження Ріхарда Вагнера «Лоенгріну» пощастило особливо. Його постановку здійснили на сценах найбільших оперних театрів Європи найвідоміші диригенти і режисери. Сенсацією стало відкриття «Лоенгріном» минулого сезону міланського театру Ла Скала, бо історія цього театру найтіснішим чином пов’язана з ім’ям Верді. Свого часу саме «Лоенгрін» став першою вагнерівськой оперою, поставленою в Італії, після чого в італійській пресі активно розгорілася полеміка на тему «Вагнер — Верді».
Місце дії в мюнхенській виставі (її на цьому фестивалі провів уже не Кенрт Нагано, а Лотар Кьоніг), пов’язано з сучасною Баварією і традиціями, властивими як історичному минулому, так і сучасності. Під час оркестрового вступу Ельза, у партії якої замість Ані Хартерос тепер виступила Анетта Даш, в робочому комбінезоні стоїть у глибині сцени спиною до глядачів перед креслярською дошкою і зосереджено вивчає і підправляє проект свого майбутнього будинку.
Будинок — символ укоріненості й гарантованого майбутнього. Демократом і своїм парубком виглядає Лоенгрін Йонаса Кауфмана (у синій футболці і спортивних штанях, виглядом ніскільки не відрізняючись від простих брабантців). Постановники і співак акцентують здатність прибулого небесного посланця адаптуватися до будь-якої обстановки. Він одразу опановує ситуацію, тут же в компанії з Ельзою приєднується до спорудження будинку, тим самим підкреслюючи, що збирається пустити тут коріння і залишитися надовго.
Акцент у цій виставі зроблений не стільки на підступності і злій волі обвинувачів Ельзи Ортруди і Тельрамунда, скільки на тому, що і в уявленнях самої Ельзи майбутнє будь-якого члена суспільства залежить від історії пращурів і знатності роду. Ії захисником виступив чоловік з неясним походженням. Хоча вона погодилася вийти за нього заміж і публічно підписала шлюбний контракт, але чекає лише зручного моменту, аби розкрити його таємницю. Знаменно, що у цій постановочній версії відтворена церемонія не церковного, а цивільного шлюбу з його точно позначеною юридичною підосновою. Ельза явно відчула збентеження, коли її рятівник навіть не поставив під важливим документом реальний підпис, обмежившись нічого не значущим розчерком.
На початку третього акту під час урочистого оркестрового вступу статисти прикрашають територію перед вже добудованим будинком квітковим візерунком і роблять останні приготування до приходу наречених. Лоенгрін сприймає те, що відбувається, з хвилюванням і радісним піднесенням. Його місія благополучно завершена, він отримав за неї заслужену винагороду і може повністю розчинитися у відчутті щастя, знайденої життєвої гавані і родинного вогнища.
На відміну від нього занепокоєння Ельзи постійно наростає. У їхньому діалозі-дуелі вона є активною нападаючою стороною. Її партнер проявляє гнучкість, мобілізує, скільки може, свої душевні ресурси, намагаючись повернути молоду дружину до реальності, нагадує їй, що вона дала клятву не запитувати про його ім’я, що порушення клятви означає крах усіх надій.
Але сталося невідворотне, фатальне питання Ельзи поставлене. Після цього герой Йонаса Кауфмана іншими очима дивиться на оточення. Новенький будинок з дитячим ліжечком на другому поверсі тепер уявляється йому кепкуванням над його мрією про родину і шлюб. Тому він з відчайдушним роздратуванням спускає вниз приготовану колиску і її підпалює.
У фінальній картині постановники і виконавець роблять акцент на складній гамі переживань Лоенгріна. Стан катарсису настає в епізоді появи лебедя і його подальшого перетворення на зниклого маленького брата Ельзи Готфріда. Лебідь, на плечі героя, який збирається покинути сцену, потім виявляється маленьким хлопчиком. Таким чином, happy end начебто забезпечений, зло викрите, Брабанту повернений законний престолонаслідник.
Що стосується історії Ельзи, за задумом постановників, вона допомагає зрозуміти, що опорою правильних вчинків може стати тільки віра. А там, де немає віри, панує тверезий раціоналізм і прагматизм.
ЗУСТРІЧ ЕПОХ І ЧАСІВ З ФАСАДУ І З СЕРЕДИНИ
За ініціативою Кента Нагано і під його керівництвом на фестивалі 2008 року була вперше показана опера Ріхарда Штрауса «Аріадна на Наксосі». З того часу ця постановка зберігається в репертуарі театру, але на нинішньому фестивалі її узяв у руки французький диригент Бернард де Біллі, який також має великий досвід роботи у різних театрах світу. Успіх цієї опери багато в чому визначають три жіночі партії. Одна з них — «брючна» роль молодого композитора, який приніс у театр тільки-но написану оперу на відомий міфологічний сюжет.
За лібрето відомого драматурга Хуго фон Гофмансталя передбачалося, що театральна вистава проходить у будинку примхливого віденського вельможі ХVIII століття, який несподівано оголосив через свого дворецького, що трагедія і комедія повинні не просто чергуватися, а прозвучати одночасно. У мюнхенській виставі, поставленій канадським режисером Робертом Карсеном, у функції історичних декорацій виступив барвистий інтер’єр Принцрегент театру, оформленого у дусі югентштилю початку минулого століття.
Дворецький і супроводжуючі його особи спускаються через глядацьку залу з верхніх рядів партеру, причому для виконання розмовної ролі цього персонажа був підібраний актор з особливим скрипучим голосом.
Переданий безбарвним казенним тоном безглуздий наказ повергнув у паніку і відчай бідного автора. Врятувала ситуацію лукава кокетка Цербінетта, яка переконала молодого чоловіка, який втратив душевну рівновагу, в абсолютній сумісності контрастних жанрів. Надзвичайно ефектна роль Цербінетти вважається однією з найскладніших вокальних партій у репертуарі колоратурного сопрано. З труднощами усіляких сценічних завдань блискуче впоралася виконавиця цієї партії Данієлла Фаллі, одночасно продемонструвавши неабияку вокальну майстерність.
У ролі композитора переконливо виглядала Софі Кох, представивши живий характер імпульсивного творця, який переживає бурю контрастних емоцій при зіткненні зі строкатим світом театрального закулісся. Зображенню прихованого від публіки боку театральної повсякденності присвячений Пролог одноактної опери Ріхарда Штрауса. А потім починається власне опера про покинуту Тезеєм, сумуючу Аріадну. При цьому всі герої вже знайомі глядачам як учасники живих комедійних сцен вступної частини.
Патетична роль Аріадни, яка дісталася Примадонні, — це третя з основних жіночих партій, майстерно розроблених Р. Штраусом. У фестивальній виставі виступила співачка з сильним яскравим голосом насиченого тембру Єва Марія Вестбрук. У вирішенні сценічного простору режисер і сценограф Петер Пабст відмовилися від пишної декоративності, пов’язаної із зіткненням у сюжеті двох різних історичних епох. Вистава витримана у скупих чорно-білих тонах і виглядає стильною і монохромною.
Все починається ще до звучання музики при відкритій завісі. Ми бачимо немовби великий балетний клас з дзеркальною стіною, в якому тренується група молодих танцівників. Коли над головами глядачів лунає уїдливий голос дворецького, танцюристи йдуть. Їхнє місце займають нові персонажі. Це робочі сцени, які неспішно здійснюють перегрупування інтер’єру, розбирають дзеркальну стіну на окремі частини, згортають килимові доріжки, спостерігають за переживаннями композитора, кокетуванням Цербінетти, поведінкою Тенора і Примадонни.
В основній частині, власне опері, аскетичне одноколірне тло відповідає камерному характеру всього твору і підвищує пластичну виразність групових мізансцен. Лінія дії пов’язана з прагненням усіх його учасників — трьох німф, чотирьох залицяльників Цербінетти — сучасних молодих людей, які маніпулюють масками персонажів італійської комедії dell’arte, вивести Аріадну зі стану безвихідної скорботи і переконати її відкрити своє серце новим захопленням. Врешті-решт, успіх досяається при появі нового героя, чарівного і пристрасного бога вина Бахуса (Брандон Йовановіч). Опера завершується великим любовним дуетом, що затверджує всевладдя кохання і всемогутність здатного виразити безліч його відтінків прекрасного мистецтва музики!
Автор: Марина Черкашина-Губаренко
Музикознавці: Марина Черкашина-Губаренко
Джерело: Газета "День"
|